Sister Ray

“Sister Ray” chiude il secondo lato di White Light/White Heat, secondo album in studio dei Velvet Underground, pubblicato il 30 gennaio 1968 dalla Verve Records. L’ingegnere del suono Gary Kellgren, esasperato dal volume, avviò il nastro, disse a Reed: “Metto in ‘record’ e me ne vado. Quando avete finito, venite a chiamarmi”, e lasciò lo studio. Così “Sister Ray” fu registrata in un unico, ininterrotto take di diciassette minuti.

La canzone era già parte del repertorio live: la prima esibizione pubblica documentata risale al 30 aprile 1967 al The Gymnasium di New York City, dove durò oltre diciannove minuti. Nei concerti successivi si estendeva spesso oltre i trenta minuti, diventando il finale rituale che esauriva il pubblico e le attrezzature. Una versione alla La Cave di Cleveland nell’aprile del 1968 toccò i quaranta minuti.

Reed concepì la canzone durante il viaggio di ritorno da un concerto deludente nel Connecticut. La struttura armonica è elementare: tre accordi, nessuna linea di basso, l’organo Vox Continental di John Cale amplificato attraverso un distorto amplificatore per chitarra, le chitarre di Reed e Sterling Morrison che si dividono lo spazio, la batteria primitiva e inflessibile di Maureen Tucker. Il critico Lester Bangs la paragonò a Free Jazz di Ornette Coleman: una massa di suono tenuta insieme soltanto dalla propria inesorabile inerzia.

¹ Sorella Ray è il personaggio che dà il titolo alla canzone: una travestita spacciatrice di eroina nel Lower East Side di Manhattan, mai descritta direttamente ma la cui autorità è invocata come un’insegna morale. Come spiegò Reed in un’intervista: “La situazione è questa: un gruppo di drag queen porta a casa dei marinai, si bucano di eroina e nel mezzo di un’orgia arriva la polizia. Questo tizio viene ammazzato e nessuno fa niente”. Il nome del titolo conterrebbe anche un omaggio al leader dei Kinks, Ray Davies, ribattezzato con un soprannome femminile come riconoscimento della sua capacità di scrivere canzoni su personaggi al margine delle convenzioni sociali e sessuali.

² Nel gergo della droga degli anni Sessanta, to cook (cucinare) indica il processo di sciogliere l’eroina in polvere in un cucchiaio con poca acqua, riscaldandolo con un accendino per ottenere la soluzione da iniettare. Duck e Sally stanno preparando la dose per gli altri cinque presenti, che aspettano in crisi d’astinenza. L’italiano “cucinare” mantiene il doppio senso dell’originale, poiché anche in italiano il verbo ha assunto nel gergo della droga lo stesso significato.

³ Rayon è il nome inglese della viscosa, un tessuto sintetico prodotto industrialmente dall’inizio del Novecento come imitazione della seta. Il soprannome di questa drag queen contrappone l’artificiosità del materiale alla performance di genere: un tessuto che imita ciò che non è, come un nome femminile su un corpo maschile. L’italiano “viscosa” è il termine tecnico corretto e mantiene la stessa ironia.

⁴ Pig pen significa letteralmente “porcile” (il recinto o il ricovero dei maiali). Nel testo è usato come termine osceno per indicare i genitali femminili, con tutta la connotazione di sporcizia animale che il paragone implica. Reed non alleggerisce il linguaggio: la scena è deliberatamente brutale nella sua precisione.

⁵ Mainline nel gergo delle droghe è la vena principale del braccio (o del collo, o dell’inguine) in cui si inietta l’eroina. To mainline significa bucarsi direttamente in vena, per distinguerlo dall’iniezione sottocutanea o intramuscolare. L’ossessione del narratore con la propria “vena” ritorna come un ritornello per tutta la canzone: non riesce a trovarla, il gesto tecnico dell’iniezione gli sfugge mentre intorno a lui avvengono un’orgia, un omicidio e un’irruzione della polizia. Nell’uso dal vivo, Reed presentò spesso la canzone con queste parole (dalla versione documentata nel cofanetto The Bootleg Series Volume 1: The Quine Tapes): “I personaggi di questo brano sono Duck, Sally, Cecil, un marinaio, uno spacciatore e Sorella Ray, giù nel Lower East Side. Stanno solo lì. A darsela”.

⁶ Nell’iniezione endovenosa, l’ago va inserito perpendicolarmente alla vena, non lateralmente. Hit it sideways descrive il tentativo frustrato di inserire l’ago di lato, che raramente riesce: la vena scivola, si rompe, non si trova. È un dettaglio tecnico quasi clinico, un ostinato di impotenza fisica nel mezzo del caos sensoriale della canzone.

⁷ Whip it on è volutamente ambiguo. Nel gergo della droga significa “passami la roba / iniettamela” (l’imperativo rivolto a chi tiene la siringa). Nel gergo musicale dal vivo equivale a “suonala / dagli dentro / non fermarti”. Reed usa questa ambiguità strutturalmente: lo stesso verso funziona come ordine allo spacciatore e come istruzione al gruppo. La traduzione “dammela” mantiene entrambi i sensi: si chiede qualcosa a qualcuno, sia essa la dose o la musica.

⁸ Booster nel gergo della droga degli anni Sessanta indica lo spacciatore che rifornisce periodicamente i propri clienti, il corriere che porta la merce. Qui è chiaramente una persona (torna dalla Carolina, commenta il tempo), non una quantità di sostanza. Il “pusher” della traduzione, termine entrato nell’italiano parlato direttamente dall’inglese, rende il senso con la stessa immediatezza colloquiale dell’originale.

⁹ Il marinaio è un archetipo ricorrente nella cultura omosessuale e drag queen: il cliente di passaggio, lontano da casa (Alabama), che cerca piacere a pagamento in un porto qualsiasi. L’abbigliamento “di rosa e di pelle” (pink and leather) lo colloca esplicitamente nell’iconografia sadomasochista e queer che abitava i bar e i club del Lower East Side e di Greenwich Village negli anni Sessanta.

¹⁰ L’eufemismo è deliberatamente ingenuo: il marinaio “vuole sapere come si guadagna un dollaro”, come se stesse cercando un lavoro qualsiasi. Reed usa questa piattezza per effetto straniante, mettendo la prostituzione sullo stesso piano di qualsiasi altra transazione economica. È il suo equivalente narrativo di Hubert Selby Jr. in Last Exit to Brooklyn: la violenza e il sesso resi con il tono neutro di un referto.

¹¹ Piece è uno dei termini gergali americani più comuni per indicare la pistola. Cecil ha una pistola nuova, e la usa. L’omicidio avviene nel mezzo dell’orgia con la stessa indifferenza con cui potrebbe succedere qualsiasi altra cosa in questa stanza.

¹² “Tra le tre e le quattro” è volutamente ambiguo. Può indicare l’orario notturno dell’omicidio, le tre o quattro di mattina, l’ora più buia del Lower East Side. Ma nel gergo militare e poliziesco americano le direzioni si indicano come ore di un orologio immaginario centrato sul tiratore: “twelve o’clock” è dritto davanti, “three o’clock” è a destra. “Between three and four” indica allora la direzione in cui Cecil spara, leggermente a destra e avanti, dove sta il marinaio. Questa lettura è rafforzata dalla sequenza narrativa: Cecil arma, spara in quella direzione, e solo il verso successivo precisa che il bersaglio era il marinaio. L’italiano “tra le tre e le quattro” mantiene entrambi i sensi intatti.

¹³ La preoccupazione per il tappeto macchiato di sangue è il dettaglio più memorabilmente assurdo della canzone: a nessuno importa del marinaio morto, ma qualcuno si preoccupa del tappeto. Reed descrisse la scena come “una visione di Hieronymus Bosch ambientata ad Alphabet City”: la stessa indifferente convivenza tra violenza e trivialità quotidiana. L’ordine delle priorità in questa stanza dice tutto sulla scala di valori di chi la abita.

¹⁴ Ding-dong è un eufemismo infantile americano per il pene, equivalente all’italiano “pisellino”, “birillo”. Reed lo usa deliberatamente: il linguaggio infantile contrasta con la brutalità dell’omicidio appena descritto, rendendo la scena ancora più perturbante. Andy Warhol, secondo quanto Reed raccontò in più interviste, aveva esplicitamente incoraggiato l’inserimento di questo verso: “Warhol disse: assicuratevi di mettere la canzone del ding-dong”. La traduzione italiana con “gingillo” ne riprende il tono: un termine vagamente arcaico, mite, quasi da favola, che produce lo stesso effetto straniante sull’ascoltatore italiano.

¹⁵ Il verso “chi bussa alla porta della mia stanza” richiama il celebre incipit di The Raven (1845) di Edgar Allan Poe: “while I pondered, weak and weary… suddenly there came a tapping, as of some one gently rapping, rapping at my chamber door”. Reed usa “chamber door” esattamente come Poe: la porta non è quella di un appartamento qualsiasi ma di una “stanza” con pretese letterarie, e chi bussa non è un corvo ma la polizia. L’allusione è ironica e deliberata.

¹⁶ To take someone for a ride significa letteralmente portare qualcuno a fare un giro, ma nel gergo americano è un eufemismo consolidato per l’arresto (portato via dalla polizia in macchina) o, in contesti più sinistri, per eliminare qualcuno. Il narratore registra la possibilità dell’arresto con la stessa indifferenza con cui ha registrato l’omicidio: anche questo è soltanto un intoppo nel ritmo della notte.

¹⁷ Nei concerti, Reed urlava “Whip it on me Jim” come esortazione rivolta ora al fonico, ora ai colleghi musicisti. “Jim” è un nome generico americano (come “Mac” o “Jack”), usato per indicare chiunque stia tenendo la siringa o l’amplificatore: la frase sintetizza l’ambiguità centrale di tutta la canzone, in cui la ricerca della vena e la ricerca del volume sono la stessa identica cosa.

¹⁸ La parola finale, pronunciata balbettando, rivela il carburante che alimenta tutta la canzone. Non soltanto l’eroina, ma l’anfetamina: la sostanza che teneva in piedi la Factory di Warhol e l’intera scena downtown di quegli anni, e il cui nome dà il titolo alla traccia d’apertura dello stesso album. La balbuzie mima l’effetto stesso della sostanza sul linguaggio. L’anfetamina era il vero motore sonoro dei Velvets in questo periodo: la velocità e la tensione di “Sister Ray” ne sono l’effetto diretto.