Street Hassle

Dopo un anno di pilota automatico, Lou Reed si sveglia. Street Hassle è il suono di qualcuno che ha di nuovo qualcosa da perdere, e lo sta perdendo. È anche, tecnicamente, il primo album pop della storia a utilizzare la registrazione binaurale. Ma soprattutto è un requiem: per una relazione, per una città, per un’idea di sé stesso che Reed sta abbandonando.

Il contesto è quello di una fine. La relazione con Rachel Humphreys, iniziata nel 1974 e celebrata su Coney Island Baby, si sta sgretolando. I litigi sono sempre più frequenti, spesso sulla questione della chirurgia di riassegnazione che Rachel desidera e Lou osteggia. “Perché vuoi farlo? Ti amo per come sei”, le diceva. Non era abbastanza. Rachel è la “raison d’être” dell’intero album, che è una sorta di requiem per la loro relazione. La morte di “Waltzing Matilda” nel brano come metafora della fine del loro amore.

L’album nasce come progetto ibrido. Reed aveva registrato materiale live durante un tour in Germania nell’agosto 1977, a Monaco e Ludwigshafen. L’idea era pubblicare un album dal vivo, ma al ritorno negli Stati Uniti la Arista gli comunicò che non era un’opzione. Iniziò così la fase newyorkese al Record Plant, con il produttore Richard Robinson che abbandonò il progetto dopo una lite in studio. Reed si ritrovò a dover combinare i nastri tedeschi (con il pubblico completamente silenziato dal mix) con nuove registrazioni. Il risultato è un disco che suona come un documento dal vivo pur non essendolo, crudo e immediato ma costruito in studio.

La tecnologia binaurale, sviluppata dal tedesco Manfred Schunke della Delta Acoustics, crea un effetto tridimensionale ottimizzato per le cuffie. Reed ne era entusiasta: avrebbe continuato a usarla su Live: Take No Prisoners e The Bells. Ma al di là dell’innovazione tecnica, quello che conta è come il suono serve il contenuto. Street Hassle suona come una registrazione di strada, sporca e ravvicinata, perfetta per le storie che racconta.

La title track è il centro gravitazionale dell’album. Undici minuti divisi in tre sezioni: “Waltzing Matilda“, “Street Hassle“, “Slipaway“. Inizialmente era un brano di due minuti. Fu Clive Davis a suggerire di espanderlo in una potenziale hit. Reed superò le aspettative di parecchio. Invece di una canzone radiofonica, consegnò un’epica in tre atti troppo lunga e troppo esplicita per qualsiasi radio. La prima parte descrive una donna trans che paga un prostituto maschio. La seconda è un monologo di uno spacciatore che deve liberarsi del cadavere di una donna morta di overdose nel suo appartamento. La terza è una meditazione su amore e morte. Reed e il suo collaboratore Brendan O’Brien impiegarono tre giorni a capire come tenere insieme il tutto, usando l’arrangiamento di violoncello di Aram Schefrin come binario su cui far viaggiare la canzone da una stazione all’altra.

E poi c’è Springsteen. La storia è diventata leggenda. Reed stava lavorando al Record Plant, Springsteen era al piano di sotto a registrare Darkness on the Edge of Town. Reed aveva scritto un verso che terminava con “Tramps like us, we were born to pay”. Il suo ingegnere gli fece notare che quella frase apparteneva a qualcun altro. Scesero insieme al piano inferiore. Springsteen non solo diede il permesso di usare la citazione, ma accettò di cantarla lui stesso su richiesta di Reed. Una o due take, tutti soddisfatti. La Columbia Records, etichetta di Springsteen, impose che il suo nome non comparisse nei crediti. Reed commentò anni dopo: “Avrei voluto che tutti i fan di Bruce fossero andati a comprarlo, ma siccome non potevamo usare il suo nome, pensano che sia io che lo imito.”

L’ironia è che solo un anno prima Reed aveva stroncato Springsteen in un’intervista a Punk magazine: “Springsteen è già finito, no? Voglio dire, non è già un has-been? Non dicono tutti che l’hanno costruito a tavolino perché serviva una rockstar?”. Evidentemente aveva cambiato idea. O forse no. Reed era capace di entrambe le cose contemporaneamente.

Il resto dell’album mantiene l’intensità della title track. “Gimmie Some Good Times” apre con un’energia punk elettrizzante. “Dirt” è presumibilmente un attacco al suo ex manager Dennis Katz, e non risparmia colpi. “I Wanna Be Black” è una provocazione che oggi farebbe saltare in aria qualsiasi carriera, Reed che canta di voler avere i capelli crespi, farsi sparare per una rapina, avere un cazzo grande. Era il 1978 e anche allora non passò inosservata. “Real Good Time Together” è un altro recupero dai tempi dei Velvet Underground, precedentemente pubblicato su 1969: The Velvet Underground Live.

La ricezione critica fu la migliore che Reed avesse avuto da anni. Rolling Stone lo definì “il miglior album solista che Lou Reed abbia mai fatto”, lodando come l’integrazione di temi autodistruttivi producesse “un trionfo folgorante”. Reed stesso sapeva cosa aveva fatto. Anni dopo, introducendo la canzone dal vivo, spiegò: “Volevo scrivere un brano che avesse un grande monologo su una base rock. Qualcosa che avrebbe potuto essere scritto da William Burroughs, Hubert Selby, John Rechy, Tennessee Williams, Nelson Algren, forse un po’ di Raymond Chandler“. Non modestia, ma consapevolezza. Street Hassle era letteratura compressa in forma di canzone, il romanzo che Reed non avrebbe mai scritto condensato in quaranta minuti di vinile.

L’album segnò la fine di un’era. Rachel se ne andò poco dopo. Reed avrebbe attraversato altri due anni difficili prima di The Blue Mask e della relativa stabilità con Sylvia Morales. Ma Street Hassle rimane come documento di un momento in cui tutto stava crollando e Reed trovò la forza di trasformare il crollo in arte. Non il suo disco più accessibile, non il più influente, ma forse il più onesto. Il suono di qualcuno che guarda in faccia la propria vita e non distoglie lo sguardo.