Sally Can’t Dance

La storia ci dice che questo disco è nato da un’assenza. Lou Reed, esausto dal tour di Rock n’ Roll Animal, si presenta agli Electric Lady Studios di New York nel marzo 1974 con l’intenzione dichiarata di non presentarsi affatto. Il produttore Steve Katz avrebbe ricordato la situazione con brutale chiarezza: “Come artista, Lou non c’era del tutto. Doveva essere sorretto come un bambino con le cose fatte per lui e intorno a lui”.

Reed passava la maggior parte delle sessioni in bagno a iniettarsi metedrina. I vocali venivano registrati in una sola seduta, venti minuti, poi spariva. Eppure da questo vuoto operativo nasce il suo album di maggior successo commerciale. L’ironia non sfuggiva a nessuno, men che meno a Reed.

Il contesto è importante. Siamo nel 1974, Reed è reduce da due successi consecutivi (Transformer e Rock n’ Roll Animal) e la RCA vuole capitalizzare. Lui risponde con il minimo sforzo possibile, delegando tutto a Katz, ex Blood, Sweat & Tears con esperienza in arrangiamenti di fiati. Il risultato è un ibrido glam-funk iper-professionale, carico di ottoni audaci, armonie vocali elaborate e un groove da soul bianco sofisticato. È anche il primo album solista di Reed registrato negli Stati Uniti (i precedenti tre erano stati incisi tutti in Inghilterra) e il primo a non contenere nessun brano recuperato dai Velvet Underground. Una doppia rottura con il passato, anche se involontaria.

Sally Can’t Dance raggiunge la posizione #10 nella Billboard 200, restando in classifica quattordici settimane. Nessun singolo trainante, nessuna promozione particolare. Reed accolse il successo con disgusto genuino: “È fantastico, più faccio schifo, più il disco vende. Se la prossima volta non compaio nemmeno nel disco, probabilmente arrivo al primo posto in classifica”. E ancora: “Odio quel disco. Sally Can’t Dance è noioso. Ti immagini cosa voglia dire aver fatto uscire quella roba a mio nome? Tingermi i capelli e tutte quelle stronzate? L’hanno voluto loro e io li ho accontentati”.

La vera grandezza del disco emerge dalla tensione tra la lucentezza della produzione e la cruda onestà delle liriche. “Kill Your Sons” è il cuore pulsante e indiscusso del lavoro: un racconto autobiografico sulle sedute di elettroshock subite da adolescente per ordine dei genitori, la cui urgenza emotiva squarcia la patina pop con una violenza che nessun arrangiamento di fiati può contenere. Reed canta di Creedmoor e Payne Whitney, i manicomi dove fu internato, con la freddezza di chi ha metabolizzato il trauma trasformandolo in materiale. È uno dei brani più personali che abbia mai scritto, sepolto in un album che fingeva di non avere nulla da dire.

“N.Y. Stars” prende in giro gli imitatori che cercavano di impressionarlo copiando il suo stile, un esercizio di arroganza consapevole su un groove che anticipa “Trampled Underfoot” dei Led Zeppelin. “Billy” racconta di un ex compagno di classe partito per il Vietnam con una delicatezza inattesa, l’unico brano dove Reed si concede la chitarra acustica. Doug Yule, il vecchio compagno dei Velvet, suona il basso: un piccolo ricongiungimento nascosto nell’ultima traccia. “Ennui” fa esattamente quello che il titolo promette, trasformando la noia esistenziale in forma musicale con un cinismo che sarebbe piaciuto a Gainsbourg.

Il brano omonimo e “Ride Sally Ride” sono esercizi di ironia tagliente: ritmi irresistibili fanno da sfondo a storie di dissoluzione e disfunzionalità. La title track funziona come una “Walk on the Wild Side” minore, stesso distacco antropologico, stessa neutralità nel descrivere vite ai margini. “Animal Language” rimane l’enigma del disco: Reed che abbaia e miagola su un country-honky tonk mentre racconta di un cane e un gatto che si iniettano il sudore di uno sconosciuto. Quando gli chiesero spiegazioni, rispose con una domanda: “Chi pensi che siano gli animali? Pensi che sia un cane e un gatto?”.

Un dettaglio curioso: sul retro della copertina appare un’illustrazione di René de la Bush basata su una fotografia scattata da Reed stesso. La persona ritratta è quasi certamente Rachel, la travestita con cui Reed avrebbe avuto una relazione fino al 1977. Un’anticipazione silenziosa di ciò che sarebbe venuto dopo.

Sally Can’t Dance non è un capolavoro di coerenza stilistica. È un documento di sopravvivenza commerciale, il suono di un artista che dà all’industria esattamente ciò che vuole mentre tiene per sé le uniche cose che contano. Reed dimostrò che poteva usare la macchina commerciale per i propri scopi, trasformando la propria indifferenza in un successo strepitoso e usando quel successo come leva contrattuale. Pochi mesi dopo avrebbe consegnato alla RCA Metal Machine Music, un’ora di feedback e rumore che era obbligata a pubblicare per contratto. Sally Can’t Dance aveva pagato quel privilegio. Cinismo come strategia, assenza come forma d’arte.