Mistrial
Quello che oggi suona vecchio è esattamente quello che allora ha venduto
L'album
Su Mistrial si legge dappertutto che chiude quattordici anni di RCA. Quei quattordici anni non ci sono mai stati. Reed firma con la RCA nel 1971 e ci resta fino a Coney Island Baby, fine 1975, poi se ne va: Rock and Roll Heart, Street Hassle, The Bells e Growing Up in Public escono tutti su Arista, e per cinque anni sulla costina dei suoi dischi c’è un altro marchio.
Il buco in mezzo lo salta sempre qualcuno.
Alla RCA Reed torna nel 1982, con The Blue Mask. Quindi il matrimonio che finisce qui è il secondo, ed è durato quattro anni e cinque dischi. Da pignoli? Non direi. Cambia chi saluta chi, e cambia parecchio: un’etichetta che ti riprende in casa nel 1982 e ti lascia andare nel 1986 è una scommessa che non ha reso quanto sperava.
Il disco fu inciso al Power Station di New York, e fu fatto in due modi diversi tenuti insieme dallo stesso missaggio. Da una parte ci sono i musicisti in carne e ossa: J.T. Lewis alla batteria su tre pezzi, Eddie Martinez alla chitarra ritmica su altri tre, il sax tenore di Rick Bell. Dall’altra c’è la macchina. Fernando Saunders, qui promosso a coproduttore, programma la batteria e suona un basso sintetizzatore. Sammy Merendino programma quello che resta.
Il punto è che sulla busta c’è scritto. Non “missato da”, ma missaggio digitale, affidato a Bruce Lampcov; sotto, montaggio digitale, di Scott Hull; e sull’etichetta del vinile la sigla DMM, l’incisione diretta su metallo, che era l’altra novità di quella stagione. Nel 1986 quelle parole sulla confezione di un disco rock erano un argomento di vendita, come era stato «stereo» trent’anni prima. Il suono di plastica che oggi si rimprovera a questo disco è quindi una voce di bilancio, non una distrazione di chi lo ha fatto. Lo hanno scelto. Anzi, lo hanno pagato.
I due modi invecchiano al contrario di come ci si aspetta. Video Violence se la cava ancora benissimo perché non dipende da nessuna tecnologia: un accordo solo, martellato, Jim Carroll ai cori, e un discorso su che cosa fa la televisione ai bambini che tre anni dopo arriverà a maturazione su New York. I Remember You e Tell It to Your Heart hanno i cori di Rubén Blades, e una voce umana in fondo a un arrangiamento non scade mai. Don’t Hurt a Woman riprende il filo della violenza domestica che veniva da The Blue Mask, ed è l’unico posto in cui il Reed del 1982 mette la testa dentro questo disco.
I pezzi programmati sono quelli che datano tutto a una stagione precisa. Sono anche, e qui viene la parte scomoda, quelli che hanno funzionato. No Money Down arrivò diciannovesima nella classifica rock americana, e per lei e per The Original Wrapper la RCA fece girare due video che a 44 anni portarono Reed dentro MTV. Quello che oggi suona vecchio è esattamente quello che allora ha venduto.
E vendette: 47° posto in America, contro il 56° di New Sensations e il 159° di Legendary Hearts: è il piazzamento americano più alto dei quattro anni del secondo contratto. In Gran Bretagna 69°, e una settimana sola.
Il 1986 è anche l’anno in cui Reed diventa una figura pubblica come non lo era mai stato. Fra il 4 e il 15 giugno fece tutte e sei le date di A Conspiracy of Hope, il tour di Amnesty International, dal Cow Palace di San Francisco al Giants Stadium, in cartellone con U2, Sting, Peter Gabriel e Joan Baez. L’ultima sera, sul palco del New Jersey, c’era anche Blades. Da lì Reed comincia a parlare di politica newyorkese in pubblico, e da lì, molto più che dalle canzoni di questo disco, viene New York.
La copertina è di Sylvia Reed, su una fotografia di Waring Abbott. Sua è anche l’art direction di New York, di Songs for Drella, di Magic and Loss e di Live MCMXCIII. Il matrimonio finisce nel 1994, otto anni dopo. In compenso c’è una cosa vera che non dice nessuno, e a dirla è lei: questa copertina non le è mai piaciuta.
Cosa ne è rimasto lo dice meglio una scaletta di diciassette anni dopo che qualunque classifica del 1986. Giugno 2003, Wiltern di Los Angeles, un repertorio che poteva pescare ovunque: Reed tira fuori Tell It to Your Heart, l’ultima canzone di questo disco. Finisce su Animal Serenade, ed è la sorpresa di quel doppio. Uno che rinnega un proprio disco non ne ripesca l’ultimo pezzo quando ha quattrocento canzoni fra cui scegliere.
Lato A
- 1 Mistrial 3:22
- 2 No Money Down 3:10
- 3 Outside 3:05
- 4 Don't Hurt A Woman 4:01
- 5 Video Violence 5:36
Lato B
- 1 Spit It Out 3:34
- 2 The Original Wrapper 3:38
- 3 Mama's Got A Lover 4:11
- 4 I Remember You 2:55
- 5 Tell It To Your Heart 5:11
Lato A
- 1 Mistrial 3:22
- 2 No Money Down 3:10
- 3 Outside 3:05
- 4 Don't Hurt A Woman 4:01
- 5 Video Violence 5:36
Lato B
- 1 Spit It Out 3:34
- 2 The Original Wrapper 3:38
- 3 Mama's Got A Lover 4:11
- 4 I Remember You 2:55
- 5 Tell It To Your Heart 5:11
- 1 Mistrial 3:22
- 2 No Money Down 3:10
- 3 Outside 3:05
- 4 Don't Hurt A Woman 4:01
- 5 Video Violence 5:36
- 6 Spit It Out 3:34
- 7 The Original Wrapper 3:38
- 8 Mama's Got A Lover 4:11
- 9 I Remember You 2:55
- 10 Tell It To Your Heart 5:11
Il video che faceva piangere i bambini
Il video di No Money Down, diretto dal duo Godley & Creme, i due che venivano dai 10cc, presentava un Lou Reed animatronico: un robot con il volto in gomma che muoveva labbra e occhi. Nel finale due mani guantate gli strappavano via la pelle, e sotto compariva lo scheletro meccanico. MTV lo mandò in onda, poi arrivarono le proteste degli spettatori e la rotazione si fermò.
Fernando Saunders ha raccontato come andò: quei robot Reed li aveva voluti per il video di Video Violence, poi l’etichetta cambiò singolo e lui non se la sentì di buttarli, così finì che una canzone pop si ritrovò addosso un robot che si strappa la faccia. Poi arrivò la telefonata: la gente si lamentava perché il video faceva piangere i bambini.
Kevin Godley ricorda che per il calco Reed rimase con la faccia sotto il gesso un quarto d’ora, respirando da una cannuccia infilata nel naso. La testa che ne uscì era manovrata da due o tre persone fuori campo, sbatteva le palpebre e apriva la bocca. Riguardandolo oggi, dice Godley, dopo tre secondi capisci che non è lui, a meno di non immaginarselo in una giornata davvero storta. E quando comincia a cavarsi gli occhi diventa grottesco. Era esattamente l’intenzione.
Lo strappo, per inciso, non era previsto: fu un’idea venuta sul momento, e costrinse i tecnici a distruggere il robot su cui avevano lavorato tre settimane. Negli anni Novanta Beavis and Butt-head lo ripescarono su MTV, lo elessero il video più figo di sempre e suggerirono a Reed di entrare nei GWAR.
«The Original Wrapper» e la pretesa paternità del rap
Reed usa uno pseudo-rap per una filastrocca satirica che nel giro di tre minuti prende di mira Reagan e l’aborto, il telepredicatore Jerry Falwell, Louis Farrakhan, l’AIDS, il Medio Oriente e i giovani rampanti. Il titolo è un doppio senso fra wrapper, l’involucro, e rapper. Reed sembrava rivendicare una specie di primogenitura: in fondo I’m Waiting for the Man era già nel 1967 un racconto parlato sopra un ritmo. La cosa fece storcere qualche naso nella comunità hip hop dell’epoca. Il video è di Zbigniew Rybczy?ski, polacco, premio Oscar per il cortometraggio Tango: mostra i newyorkesi per strada mentre tre uomini in tuta gialla provano a impacchettarli dentro scatole di cartone.
Chi era Jim Carroll
Poeta e musicista punk della scena del centro, Jim Carroll aveva pubblicato nel 1978 The Basketball Diaries, il diario della propria adolescenza fra il basket e l’eroina, da cui nel 1995 avrebbero tratto il film con Leonardo DiCaprio.
Chi era Rubén Blades
Cantante e attore panamense, all’epoca sotto contratto con la Elektra e già una stella internazionale della salsa, Rubén Blades sarebbe poi diventato ministro del turismo del suo paese.
Fernando Saunders
Il suo passato nel funk e nel jazz è la ragione per cui l’album vira su ritmi che guardano all’hip hop. Le sedute di preproduzione si tennero nella casa di campagna di Reed.
Il significato del titolo
Un mistrial è un processo annullato per vizio di forma. Reed chiedeva che il processo intentatogli da critica e pubblico fosse dichiarato nullo, e che si ricominciasse da capo.
Una promozione insolita
Reed, che le interviste le aveva sempre evitate, per questo disco accettò una campagna aggressiva: la ospitata da David Letterman, la stampa, le radio.
Lo spot Honda
Un paio d’anni prima, fra il 1984 e il 1985, il padrino del punk aveva già fatto la cosa impensabile: comparire di persona in uno spot americano degli scooter Honda, con Walk on the Wild Side sotto. Lo firmò l’agenzia Wieden+Kennedy. Non aveva niente a che fare con Mistrial, ma spiega da dove viene la fama di venduto che accompagna questi anni.
Eddie Martinez, il chitarrista dei Run-DMC
Eddie Martinez aveva appena inciso i riff di Rock Box e King of Rock con i Run-DMC, cioè aveva contribuito a inventare il suono rock-rap. La sua presenza qui non è casuale: quel suono Reed lo voleva.
Dopo la RCA
Il disco successivo, New York, uscì per la Sire di Seymour Stein, dentro il gruppo Warner, che sarebbe stata la casa di Reed per il resto della vita.
«Mama’s Got a Lover»
Scritta dal punto di vista di un bambino la cui madre frequenta uno pseudointellettuale del giro dell’arte. Rolling Stone la paragonò a Sweet Jane per il modo in cui gira.
La chitarra in copertina
La chitarra che Reed tiene in copertina fu fornita dalla Schecter Sales Corp. di Dallas, con corde D’Addario. Il credito è stampato sulla busta, come si faceva allora.
Archivio Fotografico
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